La necessità del vuoto

Subito, ad incipit di queste riflessioni sulla scultura di Giovanni Bellettini urge un’avvertenza, una raccomandazione: attenti a ciò che appare e non è (o, almeno, non è solo quel che sembra), alle letture troppe facili, o codificate, o ripetute anche con ragione e quindi accettate senza più tentare scandagli ulteriori. La sua è piuttosto una ricerca a sensi multipli e proiezioni allargate e, come tale, va affrontata.
Tante osservazioni criticamente fondate - e, direi, indispensabili - sono state proposte intorno al lavoro dì Bellettini: l’inguaribile bisogno di ricerca (Franco Basile, 2000); la padronanza della materia, un ‘saper agire’ che è frutto di attenzione ed esperienza (Giorgio Segato, 1997); la declinazione del tutto personale del linguaggio astratto delle avanguardie storiche, da Brancusi ad Arp (ancora Franco Basile); la "sensibilità geometrica tutta particolare" (Luigi Lambertini, 1982); la capacità di ‘tenere’ l’opera e di non perderne le suggestioni anche nel passaggio al monumentale (Arrigo Brombin, 1983).
Tutte considerazioni più che condivisibili. Ma proviamo a spingerci oltre, tentiamo di fare un passo in più, iniziando da una riflessione che sorge immediata dall’osservazione diretta dei suoi lavori e che ha il vantaggio di fare da apripista sulla strada dell’approfondimento: Bellettini comincia ogni nuova opera, considerandola, trattandola, vivendola come sfida a forti connotazioni logico-matematiche, come azzardo cartesiano, come progetto.
In altre parole, egli muove da un’idea visiva di base e la mette alla prova nell’impatto con la materia, nel suo farsi opera, nel suo tradursi in oggetto. Ma, nella trasformazione, da progetto a oggetto, nel passaggio dal dentro dell’artista al fuori dell’opera, certe cose cambiano, intervengono variabili che scompaginano le certezze, nascono presenze persino intese con cui l’autore stesso, per primo, deve fare i conti per oggettivarle, riconoscerle come altro da sè e lasciarle andare per la loro strada.
Da tale processo ‘infedele’ e ‘inaffidabìle’ - in cui lo scultore non può ‘fidarsi’ né del progetto visivo né del portato materico e deve sempre stare all’erta e sorvegliare con ansia partecipe ciò che accade nei vari passaggi del farsi opera - scaturiscono forme; perché forme, è evidente, sono queste di Bellettini, ma potremmo anche chiamarle figure, tanto forte e individuale è il carattere di ciascuna.
Attenzione, però, queste figure mentali tradotte in scultura non sono pure né tantomeno neutre, asettiche o indolori, dal momento che sono il frutto di accostamenti, accoppiamenti, incastri vitali in cui ciò che nasce puro, nel processo di contaminazione, di incontro con altro, perde di integrità per acquistare identità e calore di vita (e questo - sia detto fra parentesi e quasi sommessamente - è ciò che salva la ricerca di Bellettini dal risolversi in algide esercitazioni struttural-geometriche).
In tal modo i suoi slanci ascensionali si avventurano nel seducente campo delle sinestesie e si trasformano in torri di babele alzate verso un cielo comunque irraggiungibile, canne d’organo da cui salgono suoni che profumano come incensi, cannocchiali puntati sulle vertigini del cosmo, mani tese nell’invocazione o congiunte nella preghiera, ferite aperte che assumono le sembianze del coltello che le ha inferte o del bisturi che le ha curate, trivelle che scavano per raggiungere nelle profondità celesti le sorgenti della vita. D’altronde - come suggerisce la vecchia ma sempre attraente teoria romantico-simbolista dell’Unfùlung, o Empatia, che afferma la corrispondenza tra forme artistiche e stati d’animo - è noto che la verticalità è metafora di tensione, è impulso musicale, è desiderio dì spiritualità.
Affrontiamo il problema da una diversa angolazione. E vero che puntano verso il distacco dalla compromessa fisicità del quotidiano anche i materiali ed i colori che lo scultore impiega: naturali i primi, acciaio, marmo, legno e vetro, di cui egli rispetta ed anzi esalta il carattere di intrinseca pulizia, l’intatta sostanza, il fascino delle superfici levigate; timbrici e squillanti i secondi, mai tonali, mai sovrapposti o l’uno nell’altro sfumati. Tutto è a posto, dunque: forme pulite, materiali integri, colori compatti.
E, pure, resta forte la sensazione che qualcosa sfugga agli strumenti abituali della critica, perché se ogni componente è assunta nella sua massima purezza, proprio dall’incontro-confronto fra forma, materia e colore, dal loro impastarsi in qualche cosa d’altro, nasce lo scarto, la suggestione del non detto, l’affiorare di quel quid inafferrabile che interrompe la stasi, incrina l’equilibrio e ritrova il sapore della vita.
Per insinuare il sospetto di un brivido sotto la pelle serica delle sue opere, per accentuarne la vibrazione, lo scultore gioca su tre, fondamentali, coppie di opposti: l’alternanza pieno-vuoto, per cui spesso ciò che conta di più non è il positivo della materia ma il suo negativo, quello spazio vuoto, interstiziale, che all’interno della forma assume l’impalpabile consistenza di una nuova forma tutta da esplorare; il contrasto chiuso-aperto, con strutture geometriche elementari che si aprono a ventaglio, si moltiplicano nello spazio, si arrampicano come i gradini di una scala, ma non si chiudono mai, lasciando comunque un varco, un’apertura a ciò che potrà venire, a quello che sta al di là della soglia, del tempo o dello spazio non importa; il dialogo luce-ombra, con superfici in aggetto investite da una luce trionfante, come un canto a gola spiegata, e zone interne, convesse, in cui a dilagare è l’ombra, ora appena accennata ed ora greve d’oscurità, ma sempre trapunta di riflessi e mormorii.
La luce è a tal punto importante per lo scultore che all’analisi della sua magia egli dedica la recente serie dei Vetri, sculture come ziqqurat di cristallo, trapezi prismatici in cui è il gioco delle trasparenze a tenere campo, mentre la luce si moltiplica in mille riflessi e crea - sulle pareti, sul soffitto, all’interno della scultura stessa - forme virtuali a spigoli vivi in cui lo spaziosi riproduce e inventa nuove geometrie, in un gioco di specchi che non ha bisogno neppure della superficie riflettente per generare l’immagine.
Bellettini lavora dunque sull’ars combinatoria - di forme, e materie, e colori - e si basa su elementi certi ma di esito impregiudicato. Segue, in altre parole, la strada che ha appreso in campo scientifico e che gli anglosassoni chiamano Serendipity la possibilità o la fortuna di giungere del tutto casualmente, e mentre si sta cercando altro, a inattese e felici scoperte. Nella sua opera si incontrano molte di queste felici scoperte - in particolare nelle sculture da interno, ricche di echi, risonanze, possibilità altre, come se fossero soglie attraverso cui intra-vedere spicchi diversi dei reale - mentre le sue strutture di maggiori dimensioni, nell’atelier come a cielo aperto, si confrontano direttamente con lo spazio, lo chiamano, se ne nutrono: perché per loro questo spazio che le circonda, le penetra, le trapassa, è come l’aria per i polmoni umani. E respiro.
In questo senso, nel lavoro di Bellettini non c’è differenza tra sculture da interno e sculture da esterno. Nella sua opera il vuoto (dimensione multipla, che nella sua stessa grafia coniuga il senso dell’aperto, come la “u”, e del chiuso come le “o”) e lo spazio (nel suo significato originario di “essere aperto”) giungono a coincidere, per il semplice fatto che sia la porzione di vuoto, figura virtuale che sì crea all’interno delle forme piene, sia lo spazio che abbraccia tutte le sculture - le più grandi come le più piccole - rispondono allo stesso bisogno di libertà, alla necessità di una certezza: che resti intatta per le forme la possibilità dinamica della trasformazione.

Marilena Pasquali